Fabian Müller

Fabian Müller, profesor na Uniwersytecie Muzycznym w Kolonii, nagrał już kilka płyt CD na naszym fortepianie piano duo „353018“. Wraz z nim zanurzam się w świecie starych barw i dźwięków i dowiaduję się o wspólnych cechach łączących fortepian koncertowy z rakietą do tenisa. A ja dziwię się, że to, co gra, nigdy mu nie brzmi tak, jakby chciał.

Kiedy otwieramy piano-duo.blog, żeby dowiedzieć się, jakie były początki naszego projektu, można pomyśleć, że chodzi tu o Pana osobistą stronę internetową. Czy wiedział Pan, że jakby niechcący stał się Pan ważnym inicjatorem naszego projektu piano duo?

Nie, w ogóle nie byłem tego świadom. Jednak odnoszę silne wrażenie, że brałem udział w powstawaniu...

Dzisiaj, po nagraniu kilku płyt CD, jest Pan artystą z entuzjazmem grającym na naszym fortepianie piano duo, rocznik 1956. Co sprawia, że ten fortepian jest dla Pana czymś szczególnym?

Fortepian piano duo rocznik 1956 do pewnego stopnia uosabia to, czego zawsze szukałem w fortepianach. To jest świat starych dźwięków i barw, którego dziś już nigdzie nie można znaleźć. I już nie muszę o niego walczyć, bo sam fortepian zaprasza mnie, żebym wszedł do tego świata.

Często słyszę pytanie, czy te wszystkie przygotowania fortepianu do nagrań lub koncertu nie są grubą przesadą, nie mówiąc już o dostarczaniu własnego fortepianu na koncert. Jak Pan by odpowiedział na takie pytanie?

Odpowiedziałbym: nie! W pierwszej chwili wydaje się, że to wielki nakład pracy. Lecz porównując to z pracą pianisty, którą inwestował przez całe życie, żeby dobrze zagrać koncert czy nagranie, to te wszystkie przygotowania i transport instrumentu są właściwie zaledwie „kropelką w morzu“, niewielkim dodatkiem. A kiedy jeszcze zdamy sobie sprawę z faktu, jak ogromną frustrację przeżywa artysta, jeśli ciężko pracował przygotowując się do nagrania, a potem jest ograniczony przez zły instrument. Ograniczony nie przez własną grę, atmosferę czy też chwilę, lecz wyłącznie przez zły instrument – wtedy nie ma nic piękniejszego niż fortepian, który nie stawia żadnych granic. Tak bym odpowiedział na pytanie jako artysta.

Natomiast jako słuchacz musiałbym odpowiedzieć, że to czysty luksus. Pozytywny luksus, który wiąże się z niemałymi kosztami. Jednak te koszta nie dają się porównać do niesamowitej wartości dodanej, jaka się bierze z grania na fortepianie, który artysta osobiście sobie wybrał na nagranie.

To zrozumiałe, że Pan chciałby grać na bardzo dobrym instrumencie. Ale czy uważa Pan, że publiczność w ogóle jest w stanie usłyszeć pięknie brzmiący instrument?

Ależ na pewno! To oczywiste, że publiczność słyszy dobrą jakość dźwięku. Można by to porównać do tenisisty, który ma niezbyt dobrą rakietkę. Widzowie nie widzą wprawdzie, jakiej jakości jest ta rakietka, ale widzą, że piłeczka przechodzi bokiem! I to zauważa też publiczność.

Pianista nie ma przywileju skrzypka lub pieśniarza – nie może wszędzie zabierać ze sobą swojego instrumentu. Ile czasu zabiera Panu przestawienie się na zupełnie obcy instrument, który czasem być może nawet nie nadaje się do grania?

Móc wszędzie zabierać swój własny instrument... To byłoby moim wielkim marzeniem. Trzeba próbować widzieć coś dobrego w czymś złym i wyobrażać sobie, że jest w tym też coś pięknego, kiedy zaskakuje nas różnorodność fortepianów. Niestety, to jest często tylko słaba pociecha.

Jak może Pan się przyzwyczaić do fortepianu, jeżeli nie jest on dobry i nie robi tego, czego Pan od niego oczekuje?

Jako doświadczony pianista nauczyłem się oddawać swoim marzeniom. Ale istotne jest również to, o jakie problemy chodzi. Jeżeli chodzi o mały problem związany z mechanizmem - kiedy brak jakiegoś dźwięku - to nic takiego. Ale jeżeli gdzieś w dyszkancie są dźwięki, które nie wybrzmiewają, kiedy nie można pięknie na nich zaśpiewać, wtedy dźwięk, który się daje wydobyć, można wziąć jedynie za punkt wyjścia do swojej fantazji na temat, czego bym chciał, jak to właściwie powinno brzmieć...

W Pana odpowiedzi zauważyłem dwa sformułowania: „oddawać się marzeniom“ i „fantazja“. Czy wyobraźnia artysty jest ważniejsza niż jego techniczna biegłość?

Absolutnie! W stu procentach! To dlatego właśnie wspaniali pianiści potrafią zadziwiająco dobrze grać na słabych fortepianach. Najważniejszym motorem pianisty jest tęsknota za tym, co powinno mu wyjść podczas grania. Nierealistyczne jest podejście, że wszystko będzie funkcjonować tak, jak to sobie wyobraził. Lecz kiedy pianista gra na dobrym fortepianie, to częściej zdarza się taki moment, że fortepian pozytywnie go zaskakuje, wynosi ponad jego własną wizję.

To znaczy, że musi Pan tak zaprogramować palce i głowę, żeby zapamiętać wszystkie nierównomierności w uderzeniu i dźwięku, żeby móc potem inaczej grać na każdym klawiszu - żeby dla słuchacza brzmiało to jak najrównomierniej, swobodnie i naturalnie?

Tak! Lecz ten proces nie jest świadomy – mój słuch, moje uszy tego ode mnie wymagają. Natomiast mechanizm, palce, całe ciało po prostu podążają za nimi. A więc nie chodzi tu o uczenie się na pamięć...

... raczej o wewnętrzną wizję, która całą resztę pociąga za sobą?

Tak, dokładnie!

Co Pan myśli słysząc, że fortepian po pięciu latach jest już za stary, że już nie nadaje się do koncertowania?

Tak, słyszałem to już wielokrotnie...

...i co Pan wtedy mówi?

Wtedy odpowiadam: „To jest opinia, z którą się absolutnie nie zgadzam!“

...a do tego ci sami ludzie twierdzą, że nowy fortepian w ciągu pięciu lat jeszcze się nie rozegrał...

[śmiech] Tak, tak. Pozostawię to bez komentarza.

Miał Pan już okazję trochę poznać nasz „615313“. Co, mówiąc najogólniej, różni Pana zdaniem stare fortepiany od nowych, a co różni nasze instrumenty piano duo?

Trudno na to pytanie odpowiedzieć ogólnie, gdyż każdy fortepian jest czymś indywidualnym. Lecz mimo to powiedziałbym, że starsze fortepiany, zakładając że są w dobrym stanie, częściej nadają tonom ciepły blask. Również kombinacja dźwięków nie jest czystą sumą pojedynczych dźwięków, lecz wypływa z tego, że dźwięki łączą się ze sobą na bardzo głębokiej płaszczyźnie.

A zatem jeśli chodzi o stary fortepian, pozwala Pan, aby dźwięk – poprzez swój rezonans, poprzez łączenie tonów ze sobą - powstawał sam, podczas gdy w przypadku nowego fortepianu sam Pan konstruuje i wygrywa te dźwięki?

Tak, dokładnie.

Czy stary dźwięk pasuje do nowej muzyki? Czy zagrałby Pan na starszym instrumencie np. utwory Ligetiego?

Są takie utwory Ligetiego, które można wspaniale zagrać także na starym fortepianie, gdyż Ligeti bardzo często odwoływał się do Schumanna i Brahmsa, a do tego jego utwory są jakby poezją. Poezją, która mi przypomina poetyckość wczesnych lat jazzu – z pięknym, lśniącym, swobodnym, beztroskim, ale bynajmniej nie kiczowatym dźwiękiem. Jednak wobec tego, że w wielu utworach Ligeti wymaga Pd pianisty ekstremalności, a nawet bezwzględności, że pianista musi dać z siebie absolutne maksimum - wolałbym jednak grać jego utwory na nowszym fortepianie.

Wydaje mi się, że jest Pan bardzo pewny swojego dźwięku. Czy można się tego nauczyć?

Właściwie to ja wcale nie czuję się pewny dźwięku. Odnoszę raczej wrażenie, że nigdy ten dźwięk nie brzmi tak, jakbym chciał. Toteż wciąż go poszukuję i cieszę się momentami, kiedy mi się udaje go znaleźć.

Ma Pan tu na myśli wykonanie. Ale mnie chodziło o Pana wewnętrzne wyobrażenie dźwięku, o dźwiękowo-muzykalny kompas. Ten wydaje się być u Pana bardzo wyraźny...

To bardzo ciekawy temat! Już od bardzo dawna gram na fortepianie i miałem wielu wspaniałych nauczycieli...

Oczywiście! Pana profesorem był jeden z magików dźwięku, Pierre-Laurent Aimard...

Tak, ale kiedyś wreszcie zrozumiałem, jakiego dźwięku ja sam chcę. Jest to dla mnie czymś niesłychanie ekscytującym, że ten dźwięk jest od nikogo niezależny, jest moim muzykalnym ideałem. Nauczyłem się też, że jest on częścią mojej osobowości, częścią, którą nie da się manipulować.

Mówiąc ogólnie: Jaką wagę przywiązuje się do dźwięku w czasie studiów?

W czasie studiów... Myślę, że to bardziej zależy od profesora niż od programu studiów. Nie można powiedzieć: Teraz mamy w programie zająć się dźwiękiem. To leży raczej w gestii poszczególnych profesorów, czy wpływają na dźwięk swoich uczniów.

A jeśli ma się szczęście, można na studiach spotkać takich, którzy mają fantastyczne ucho. To naprawdę wielkie szczęście, kiedy spotyka się ludzi potrafiących wspaniale słuchać. Przy czym nie uważam, że jakość fortepianu można zredukować do dźwięku, chociaż jest pewna kategoria dźwięku, w którą trzeba włożyć wiele pracy.

Jakie znaczenie, Pana zdaniem, ma dźwięk dla powodzenia koncertu czy nagrania?

To też ciekawe pytanie! ... [zastanawia się długo]

Myślę, że śpiewak operowy tak długo nie zastanawiałby się nad odpowiedzią?

Być może... Dźwięk łatwo może wszystko zepsuć, gdyż jest on istotnym elementem muzyki. Mimo to uważam, że o muzyce nie stanowi dźwięk, lecz coś innego. Jednak żeby w muzyce można było przekazać cokolwiek, potrzebny jest do tego jak najlepszy dźwięk. Wyobraźmy sobie jakąś wspaniałą potrawę. Do tego potrzebne jest jak najlepsze i wyrafinowane wyczucie smaku. Lecz koniec końców to doświadczenie w spożywaniu potraw jest decydujące – a nie jakość samego wyczucia smaku. Takie jest moje zdanie. Ale oczywistością jest również, że koncert zagrany złym dźwiękiem jest jak potrawa, do której dosypano niewłaściwą ilość soli czy pieprzu – staje się po prostu niesmaczna.

I jeszcze coś, czego większość ludzi być może nie wie: muzyka fortepianowa rzadko nagrywana jest w studiu - przeważnie w piekielnie drogich, pustych salach koncertowych - i to najczęściej w nocy. Po co ten cały kosztowny ambaras?

Zawsze próbowałem znaleźć takie miejsce, gdzie 24 godziny na dobę miałbym dostęp do fortepianu. Szalenie mnie uszczęśliwia, kiedy po całodziennym udanym nagraniu mogę wieczorem jeszcze raz zasiąść do fortepianu i grać.

Kiedy w jednej sekundzie mam odczucie, że inspiracja, którą przeżywam, jest po prostu perfekcyjna – może nawet lepsza niż tego dnia, kiedy właściwie już wszystko nagrałem. To umożliwia cudowną elastyczność w znalezieniu właściwego momentu. To tak jak ze wspaniałym fortepianem: jest on czymś więcej niż zaledwie pomocą. Jest podporą mającą istotny wpływ na jakość nagrania. To dla mnie również luksus i ważna część nagrań, z których koniec końców jestem zadowolony.

A dlaczego nie nagrywa Pan w studiu?

To coś innego niż muzyka pop. W przypadku muzyki klasycznej nie powinno się sztucznie wytwarzać odczucia sali koncertowej. Słuchacz powinien mieć wrażenie, że siedzi w sali koncertowej, która oddycha tą muzyką i swoją akustyką przyczynia się do powstawania dźwięku. Może dałoby się to porównać do piłki nożnej. Często mówi się o 12. zawodniku - o fanach na stadionie, którzy jakby popychają piłkę naprzód. Podobnie jest z akustyką w sali: sala przyjmuje dźwięk, zmienia go, a potem oddaje. Ten z kolei wpływa na atmosferę...

Jak się Pan przygotowuje do nagrania? Czy np. grał Pan już te utwory dawno temu i jakiś czas przed nagraniem odkłada je Pan na bok, czy może jednak lepiej brzmi utwór „świeży“, którego właśnie się Pan nauczył?

Nie, to zawsze są utwory, które gram od bardzo dawna. Obecnie też pracuję nad utworami, które chciałbym nagrać w nadchodzących latach. Ale kiedy już nadchodzi termin nagrania, często odnoszę wrażenie, że jeszcze nie jestem gotowy. Wtedy po prostu trzeba się zdobyć na odwagę i nagrywać.

A więc każde nagranie zawsze poprzedzają długie przygotowania. To są małe kroczki, poprzez które utwór staje się jakby mój własny. To znaczy, że pod koniec nic nie jest w stanie mi przeszkodzić w osiągnięciu wielkiego efektu, wielkiego ideału. Dopiero, gdy mam wrażenie, że już bez pomocy kijków mogę „przewędrować“ przez cały utwór - dopiero wtedy utwór jest gotowy do nagrania.

Czy dla artysty istnieje coś takiego jak „nagranie idealne“, czy raczej jest ono czymś, co powstaje w momencie nagrywania, jest więc jakby zatrzymaną chwilą? A pięć lat później mówi się: Dzisiaj zagrałbym to zupełnie inaczej?

Ależ oczywiście! To też było czymś, czego musiałem się dopiero nauczyć. Jestem perfekcjonistą i przeszkadzają mi nawet drobiazgi. Ale okrężną drogą nauczyłem się od innych nagrań, że legendarne nagrania na żywo jakże często uważałem za fantastyczne! I to nie przez te drobiazgi, które oczywiście mogły zakłócać odbiór, lecz przez cały wielki obraz, który był po prostu tak fantastyczny, że drobiazgi mogłem bez problemu zignorować.

To oczywiście nie znaczy, że nie powinniśmy dążyć do perfekcyjnego wykonania. Jednak każde wykonanie jest tylko chwilowyą manifestacją instynktu i uczucia, które jako muzyk przeżywam w danym momencie. A nagranie jest tego udokumentowaniem. To też czyni muzykę tak frapującą.

Jeżeli koncert czy też nagranie tak bardzo są podporządkowane chwili, to czym jest to, co pozostanie? Czym jest to, co czyni muzyczne doznanie czymś niezapomnianym nawet po upływie dziesięcioleci, kiedy to gust słuchaczy i możliwości techniczne artystów, instrumentów i aparatury do nagrań, zmieniły się ze trzy razy? Czy można to jakoś „zrozumieć“?

Myślę, że nie! Myślę, że to jakaś tajemnica, niedająca się wypowiedzieć, uchwytna tylko uchem. Gdybym miał to jednak opisać, to powiedziałbym: Najważniejsze jest to, że tam ktoś siedzi, kto autentycznie coś przeżywa i ma silne pragnienie dać temu wyraz. To jest podstawowy warunek.

Jak Pan dokonuje wyboru nowych utworów do nagrania?

To nie jest tak, że chodzę i się zastanawiam, co by tu teraz nagrać? Na pewno jest gdzieś kilkanaście utworów, które są dla mnie tak ważne, że chciałbym je kiedyś nagrać. Te utwory są stałym składnikiem mojej muzycznej podróży.

To utwory, których często słucham, które podziwiam i na które chciałbym dać moją osobistą odpowiedź. Ale poza tym są też takie utwory, których się w ogóle nie spodziewałem; które ktoś mi podsunął i które, ku mojemu zaskoczeniu, mnie zafascynowały.

Czym się Pan kieruje interpretując utwór: swoimi muzycznymi idolami, lajkami w Internecie, czy może osobistym rozumieniem utworu?

To jasne – moim osobistym rozumieniem utworu. Gram utwory dla tych ludzi, którzy z jakiegoś powodu mają podobne rozumienie muzyki jak ja. Ale też dopuszczam do siebie wpływy innych muzyków. Kiedy myślę o moim nagraniu Schuberta, to czuję wpływ Alfreda Brendela – tego, co mi powiedział przez te wszystkie lata, kiedy u niego bywałem. Ale summa summarum kieruję się wyłącznie własnym gustem.

Jak artysta dochodzi do swojej artystycznej prawdy, będąc pod presją publiczności, której też musi się podobać?

Ależ ja wcale nie chcę się podobać szerokiej publiczności! Z drugiej strony są oczywiście autorytety, podam tylko trzy: Alfred Brendel, Daniel Barenboim, Pierre-Laurent Aimard. Jeżeli ci giganci coś mi powiedzą, a ja zdecyduję się wbrew im — taka decyzja na pewno wymagałaby ode mnie głębszego zastanowienia związanego z poszukiwaniem własnej prawdy. Nie zrobiłbym tego tak po prostu, bez powodu.

A czyta Pan krytyczne komentarze w prasie na swój temat?

Te, które napisali krytycy, których cenię, którzy piszą ciekawie – od przypadku do przypadku czytam. Ale naprawdę robię to rzadko, prawie nigdy - co mnie nawet trochę dziwi. Wyobrażenie o tym, jaki powinien być dany utwór, bywa czasami tak bardzo silne, że dyktuje nam ono słowa krytyki. Ale dla mnie ważna jest opinia tylko niektórych konkretnych osób. Są wśród nich nie tylko wyżej wymienione autorytety muzyczne, lecz także moja żona, jakkolwiek zawodowo nie ma ona nic wspólnego z branżą muzyczną. Jeżeli mi mówi, że ostatnia fraza była jak dla niej za szybko zagrana, to na pewno wezmę to pod uwagę.

Jak bolesna jest dla Pana krytyka?

Czasami faktycznie można się zdenerwować na krytyków, zwłaszcza że nie zawsze można im odpowiedzieć, szczególnie wtedy, gdy krytyka jest zgoła fałszywa. Wówczas myślę tak: Przeczytaj sobie, co napisał sam Beethoven, wtedy zrozumiesz, że to, co napisałeś, jest bez sensu! Ale takimi rzeczami po prostu nie wolno się denerwować.

Kiedy bardziej boli negatywna krytyka: Kiedy wie Pan, że miał akurat zły dzień i sam jest niezadowolony, czy raczej kiedy jest Pan przekonany, że zagrał naprawdę dobrze?

Oczywiście, wtedy gdy sam byłem zadowolony! Bo jeśli zagrałem źle i ktoś mi to wytyka, to muszę mu powiedzieć, że ma rację. Jest takie powiedzenie: Kto zawsze był z siebie zadowolony, ten nigdy nie próbował zagrać tak dobrze, jak to tylko możliwe. Cóż, trzeba też umieć zaakceptować, że człowiek ma w danym dniu pewną określoną kondycję.

Czy krytyka ma jakikolwiek wpływ na Pana grę? Jeśli tak - jaki?

Bardzo bezpośredni! Także jeśli chodzi o moją własną krytykę, kiedy na przykład słucham nagranego przeze mnie koncertu i złoszczę się z podowu jakiegoś detalu, albo kiedy uważam, że tempo było za szybkie – wtedy przy następnym wykonaniu tego utworu będę grał inaczej.

W życiu młodego pianisty na pewno potrzebne są jakieś kamienie milowe. Co przeważa u Pana: życzenie, aby osiągnąć coś nowego, czego jeszcze nigdy nie było, przez co nie można by było Pana z nikim porównywać; czy raczej może nadzieja, że przez inne podejście do utworu wniesie Pan do tradycji coś świeżego?

To bardzo dobre pytanie! Weźmy jako przykład moją płytę z utworami Schuberta. Z jednej strony bardzo chciałbym, żeby można było na nowo i inaczej przeżywać późne sonaty Schuberta. Chciałbym to osiągnąć, dając moje osobiste odpowiedzi. Ale jednocześnie powoli staram się włączać do programu moje własne kompozycje.

Niektórzy organizatorzy uważają to za coś wspaniałego, inni natomiast mówią: „Jest pan pianistą i to nam wystarczy - kompozytora nie potrzebujemy.“ Wtedy zadaję sobie pytanie, czy jako artysta mam w ogóle autorytet, jeśli nawet nie mogę zagrać swoich własnych kompozycji?

Właśnie ten moment, kiedy jestem w najwyższej formie kreatywności i prezentuję coś, co sam wymyśliłem, kiedy publiczność nie wie, co zaraz usłyszy! Tego mi czasami brak i dlatego coraz częściej próbuję włączać swoje kompozycje. A nawiasem mówiąc jest to coś, w czym muzyka popularna ma przewagę nad muzyką klasyczną. Jeśli ktoś wydaje tam nowy album i nikt nie wie, co na nim jest, to ludzie się o niego biją! - Coś fantastycznego!

Więc czym konkretnie dla Pana byłby ten kamień milowy?

Przede wszystkim są nim wielkie utwory na fortepian, te, które sobie szczególnie upodobałem. Prawdziwym kamieniem milowym są sonaty Schuberta, które właśnie nagrałem. Innym kamieniem milowym jest pięć koncertów fortepianowych Beethowena, które grałem i dyrygowałem.

Jeśli chodzi o muzykę XX i XXI wieku, to moim zdaniem zbyt mało wagi przywiązuje się do uświadomienia i przygotowania publiczności do jej słuchania. Pan sam był w roku 2015 laureatem konkursu "Ton und Erklärung" ("dźwięk i wyjaśnianie"). Czy czuje się Pan choćby trochę zobowiązany, aby wciągać do tej muzyki publiczność?

Tak! Choć przyznam, że podoba mi się też inna sytuacja – kiedy wchodzę na scenę, gram - i gotowe!

To znaczy, czuję, że w tym momencie jestem zaangażowany tylko w ten już gotowy projekt muzyczny, ten, o którym właśnie fantazjuję. Dla pianistów jest to bardzo ciekawa sytuacja, kiedy mogą się zamknąć w swojej wieży z kości słoniowej.

Ale zwykle podchodzę do tego zupełnie pragmatycznie. Kiedy gram jakiś utwór jakiemuś przyjacielowi, czuję, że muszę mu wyjaśnić, co jest dla mnie cenne w tym utworze. To jest zupełnie naturalny impuls – po prostu muszę mu to wytłumaczyć. I nie chodzi tu ani o jakąś strategię, ani o moje poczucie odpowiedzialności. Robię to jedynie dlatego, że chcę mu pomóc, kiedy w jego oczach widzę same znaki zapytania.

Koncertom klasycznym zawsze przypisuje się takie cechy jak nieprzystępność i elitarność. Publiczność jest coraz starsza, średnia wieku waha się wokół sześciedziątki, jeśli się nie mylę. Czy widzi Pan dla siebie i dla swoich równie młodych kolegów jakąś szansę na zainteresowanie młodszej publiczności tą sztuką?

Oczywiście, że widzę! Decydujące jest według mnie, żeby wiele inwestować w bardzo młodych ludzi, żeby przybliżyć im tę muzykę. To bardzo ważne, żebyśmy dali im szansę polubienia tej muzyki. Oni tego „lubienia“ muszą się dopiero nauczyć. Osobiście już przestałem się złościć, kiedy widzę, że na koncercie nie ma zbyt wielu młodych ludzi.

Ja lubię grać dla wszystkich bez względu na ich wiek, ale lubię też grać tylko dla starszych słuchaczy. To też jest okay! Nie jestem pewien, czy w wieku 20-30 lat nie ma się czegoś innego w głowie.

Może ktoś woli wyjść z domu i sobie poskakać, zamiast siedzieć cicho na koncercie. W wieku 30-40 lat ktoś może ma dzieci i dla innych spraw już nie ma głowy ani czasu.

Obecnie jest Pan profesorem na Uniwersytecie Muzycznym w Kolonii. Czy jest różnica między tym, jak Pan naucza, a jak nauczano Pana?

Naprawdę miałem wielkie szczęście do profesorów, którzy gorąco kochali muzykę, a ich dążenie do wysokiej jakości miało duży wpływ na wszystko, co robili. Ale bynajmniej nie było w nich ani zawzięcia ani żadnej tyranii. Uwielbiałem to, że w dążeniu do jak najwyższej jakości nigdy nie było mowy o jakichkolwiek kompromisach.

W tym sensie moi profesorowie zawsze będą dla mnie wzorem do naśladowania. Bywało tak, że po wyjściu z lekcji fortepianu pomyślałem sobie: Na tej lekcji dowiedziałem się wszystkiego o danym dziele, o rzemiośle pianistycznym oraz o tym, jak mogę doskonalić swój warsztat. Odkąd sam nauczam, kieruję się właśnie tymi dla mnie jakże ważnymi przesłankami. I to znaczy o wiele więcej niż jakieś szczegóły, które być może chciałbym zmienić.

A co chciałby Pan koniecznie przekazać swoim studentom i studentkom?

Mógłbym odpowiedzieć bardzo poetycko, np. „znajdź siebie samego“, czy coś w tym stylu. Zauważyłem, że będąc studentem w dzisiejszych czasach, bardzo wiele można się nauczyć. Ludzie często myślą tak: żeby być muzykiem, przede wszystkim trzeba mieć talent i trochę „znaleźć siebie samego“. Ale przecież to jest też ogromny warsztat, który trzeba doskonale opanować!

Dlaczego Holendrzy tak wspaniale malowali w XVI i XVII wieku? - Ponieważ świetnie znali się na swoim warsztacie. A ten właśnie czasem jest niedoceniany... Chcę być takim nauczycielem, który nie owija w bawełnę, chcę moich studentów nauczyć tego wszystkiego, co sam potrafię. Żeby otrzymali jak najlepsze narzędzia do osiągnięcia jak najwyższej jakości. A jeżeli ktoś z nich później będzie chciał „znaleźć siebie samego“, może to być dla niego nawet bardzo zabawnym doświadczeniem. Jednak gdy patrzymy na to z zewnątrz, czasem zapominamy, że gra na fortepianie jest bardzo wymagającą, ambitną sztuką.

Jakie są Pana osobiste życzenia i plany zawodowe?

Bycie pianistą sprawia mi ogromną radość. A przypomnę, że już mówiłem o szczytach, które jeszcze chciałbym zdobyć.

A czego by Pan w ogóle życzył branży muzycznej?

Mam wielką nadzieję, że nigdy nie zgaśnie w nas ta ciekawość, żeby pójść na koncert, spotkać się, porozmawiać i kreatywnie przeżyć sztukę – niezależnie od wszelkich „szufladek“. Że zawsze będziemy chcieli przeżyć taką chwilę, kiedy dajemy się zaskoczyć i zawładnąć tym, co się dzieje na scenie. Mam też nadzieję, że nie dojdzie do tego, że wszyscy będziemy tylko siedzieli na kanapie i oglądali Netflix, lecz wyjdziemy z domu, aby usłyszeć, co robi inny człowiek i co on ma w ogóle do powiedzenia.

Bardzo Panu dziękuję za rozmowę!