Johannes Kammann

Johannes Kammann, będąc reżyserem nagrań CD „Passionato“ i „31“ w wykonaniu Fabiana Müllera, odpowiadał nie tylko za jakość dźwięku.

W tej ciekawej rozmowie dyplomowany reżyser dźwięku opowie nam o tym, co było najpierw – jajko czy kura, także o tym, że chciałby mieć drugą parę uszu, oraz o tym, dlaczego dostaje bólu brzucha, kiedy w radiu słyszy jedno ze swoich nagrań. Johannes Kammann zdradzi nam też swoje marzenie, którego spełnienie do dziś nie było możliwe...

Jakie jest dokładne określenie Pana zawodu?

Dobre pytanie! Na moim dyplomie jest napisane „Diplom-Tonmeister“ (dyplomowany reżyser dźwięku). Ale na mojej wizytówce - „recording producer“ (producent nagrań). Uważam jednak, że „reżyser dźwięku“ jest adekwatniejsze, gdyż zawiera w sobie zarówno aspekt dźwiękowy jak i muzyczny. Jedno, czego nie lubię, to angielskie określenie „recording supervision“, ponieważ brzmi dość autorytatywnie. Podoba mi się też określenie, którego używano kiedyś w NRD: „reżyseria muzyki“ .

Jakim trafem znalazł Pan sobie taki zawód? Zawód, o którym wielu nigdy nie słyszało...

Ja też o nim nigdy wcześniej nie słyszałem! Niechętnie o tym mówię, ale prawda jest taka, że dowiedziałem się o nim w centrum informacji zawodowej, do którego zwróciłem się jako uczeń. Tam sprawdzono moje zainteresowania i uzdolnienia, no i okazało się, że w moim przypadku w grę wchodzi pięć albo sześć zawodów. Jednym z nich był zawód reżysera dźwięku. Wkrótce potem odbyłem staż i od razu zapaliłem się do tego zawodu. Zdecydowałem się na tę, a nie inną  drogę zawodową i do dziś tego nie żałuję. Mój zawód dokładnie odpowiada temu, co jestem w stanie z siebie dać.

Jakimi cechami trzeba się wyróżniać, żeby nauczyć się tego zawodu?

Trzeba już być zawodowym muzykiem. Jeżeli ktoś nie uprawia muzyki na wysokim poziomie, to nie będzie umiał się wczuć i nie będzie dobrym artystycznym partnerem dla muzyków. Trzeba też mieć zdolności komunikacyjne, ale tego trudno się nauczyć. Są takie rzeczy, których można się nauczyć, jednak zdolności komunikacyjne muszą być wrodzone, inaczej będziemy mieli duże problemy. A poza tym trzeba mieć dużo cierpliwości. Natomiast znajomość techniki nie jest najważniejsza. Ze wszystkich rzeczy, które są niezbędne, to właśnie techniki można się nauczyć najszybciej.

Jakie aktywności za tym się kryją, co należy do Pana zadań?

Zajęcie, które najbardziej rzuca się w oczy, to bycie muzycznym partnerem artysty podczas nagrania. Do tego należy wszystko, co sprawia, że w końcu to nagranie jest w ogóle słyszalne: całe tło techniczne oraz dopasowanie dźwięku poprzez mikrofony. Bardzo istotną sprawą po dokonaniu nagrania jest jego postprodukcja. Przeważnie chodzi tu o montaż, a przy większych produkcjach – także o miksowanie dźwięków. Mastering – a więc począwszy od samego pomysłu, a skończywszy na gotowym masterze płyty – wszystko to należy do moich zadań.

Kiedy tego słucham, wydaje mi się, że kosztuje to Pana mnóstwo wysiłku. Ile minut pracy kosztuje nagranie 70-minutowej CD?

O, wielokrotność tych 70 minut! Odzwyczaiłem się od dokładnego liczenia moich godzin pracy, gdyż mam wrażenie, że gdybym wyczerpał limit czasu, nie zrobiłbym rzeczy, które są niezbędne. Dlatego mogę na to pytanie odpowiedzieć tylko w przybliżeniu.

Kiedy już po nagraniu opracowuję CD, potrzebuję na to przeważnie dwóch tygodni. Czasem nawet trzech – to zależy od życzeń artysty i od tego, ile muszę montować i miksować. Do tego dochodzą dni samych nagrań. Poza tym potrzebuję czasu, żeby się przygotować. Przynajmniej próbuję najpierw dobrze przyjrzeć się utworom. W przypadku muzyki współczesnej oznacza to dużo pracy, ale jeśli już znam utwory, to wszystko przebiega dość szybko. Jednak na jedną CD potrzebuję zwykle ponad trzech tygodni. 

Co Pan nagrywa, jakie gatunki muzyki? Może również słuchowiska albo audiobooki? 

Właściwie robię tylko nagrania muzyczne i tylko w zakresie tzw. muzyki klasycznej. Nagrałem dotychczas dwie płyty z jazzem, a to dlatego, że moje wyobrażenie dźwięku, które wyniosłem z muzyki klasycznej, podobało się obu pianistom jazzowym. Lecz to nie jest moja specjalność. Czuję się tu obco i niepewnie, jeśli chodzi o estetykę dźwięku i estetykę muzyczną. Dlatego właśnie robię nagrania tylko w zakresie muzyki klasycznej. W tej dziedzinie robię właściwie wszystko.

Poznaliśmy się przecież na nagraniach fortepianowych, ostatnim nagraniem przed tą rozmową były koncerty skrzypcowe Nielsena i Szymanowskiego z wielką orkiestrą symfoniczną. W następnym tygodniu nagrywam muzykę starą - „Magnificat“ Bacha z orkiestrą barokową, chórem i solistami. To ukazuje cały zakres mojej działalności. Jest w tym mało muzyki nowej i – ku mojemu wielkiemu niezadowoleniu – mało nagrań wokalnych.

Wśród tego, co Pan wyliczył jako zakres swojej działalności, jest zapewne coś, co nagrywa Pan szczególnie chętnie?

Nie, nie mogę tego tak ująć. Pod względem stricte muzycznym można najdalej zajść przy małej obsadzie – czy to fortepian solo, czy to muzyka kameralna. Wielki aparat orkiestry zawsze wymusza mniejsze zagłębianie się w detalu. Za to odczuwam dużo silniejszy dreszczyk, kiedy w tak krótkim czasie jestem odpowiedzialnym za tak różne osobowości artystyczne. Daje mi to wiele satysfakcji. Kiedy jednak chcę osiągnąć coś dogłębnego, to mniejsza obsada muzyczna jest ciekawsza.  

Właśnie padło tu słowo „dreszczyk“. Czy mógłby Pan powiedzieć, że nagrania na żywo mają przewagę nad nagraniami w studiu właśnie dlatego, że są bardziej spontaniczne i trzymają w większym napięciu?

Do pewnego stopnia zgadzam się z Panem. Nawet podczas nagrań studyjnych staram się stworzyć atmosferę panującą na koncercie. Chociażby zapraszając do sali kilku słuchaczy. Robię to właśnie po to, żeby utrzymać napięcie. Gdybyśmy mogli pozwolić sobie na luksus nagrywania wszystkich koncertów i kasowania tych, które się nie udały, a publikowania tylko tych udanych, byłaby to zapewne dobra, chociaż kosztowna droga prowadząca do perfekcyjnego nagrania. 

Wiadomo, że w studiu jest podobne zabezpieczenie jak w cyrku – i siatka, i podwójne dno. Jeżeli coś się nie uda w sensie muzycznym czy technicznym, można to powtórzyć, dokładnie nazwać błędy i je skorygować. Jednak niekoniecznie sprzyja to spontaniczności. Wprawdzie można dogłębniej niż na koncercie skupić się na szczegółach, jednak powiedziałbym, że muzyka grana dla publiczności na żywo prawie zawsze jest grana lepiej niż w studiu do mikrofonów.    

Wielu z moich rozmówców, podobnie jak Pan, zaznaczało tę wielką różnicę między koncertem na żywo a „konserwą“, a w Pana przypadku - między nagraniem na żywo a nagraniem studyjnym. Czy można jeszcze lepiej uchwycić, na czym ta różnica polega? Czy chodzi o ryzyko, adrenalinę, którą można usłyszeć na końcu?

Dobre pytanie! W kwestii ryzyka mam całkiem inne doświadczenie. Jeżeli zachęcę muzyków, ryzyko, jakie podejmują, może być w przypadku nagrań studyjnych znacznie większe, niż ryzyko, które są gotowi podjąć na koncercie. Ponieważ każdy możliwy błąd nie ma aż takiej wagi – można go wyciąć i powtórzyć nagranie. Na nagraniach studyjnych myślimy przeważnie o zarejestrowaniu wykonania dla potomności, dlatego zachowujemy się często jak królik w obliczu węża – boimy się i sztywniejemy. Sensowniejsze byłoby jednak coś akurat odwrotnego.

Zaletą nagrania na żywo jest to, że gramy przed daną publicznością tylko raz, zachowując jeden i ten sam wątek. Ale właśnie ten wątek można szybko stracić, kiedy nagrywamy w studiu, bez publiczności, mając możliwość powtarzania dowolną ilość razy. Ponadto istnieje niebezpieczeństwo, że rozdrobnimy się za bardzo na szczegółach, gubiąc przy tym właściwą wymowę utworu muzycznego.

Często zauważam, że pianiści, grając koncert na żywo, wydobywają dźwięki delikatniejsze, bardziej śpiewne, jakby zaokrąglone. Natomiast na nagraniach studyjnych dynamika jest często świadomie przesadna, a uderzenie bywa trochę twardsze. Trudno to wszystko wyrazić słowami, ale kiedy porównujemy, gdy łączymy ujęcia nagrania w studiu i ujęcia nagrania na żywo, można rozpoznać po dźwięku, które nagranie było na żywo. 

Czy rozumiem Pana dobrze? Abstrahując od wszelkich różnic między nagraniem koncertu na żywo a nagraniem studyjnym, o których Pan właśnie opowiedział, chodzi tu o różnice, które także laik usłyszy świadomie, czy też przynajmniej wychwyci je podświadomie?

O to właśnie chodzi! Jestem też pewny, że również laik odczułby, czy nagranie było wielokrotnie dopracowywane i zawiera dużo montażu, czy też odwrotnie – nagranie zawiera jeden i ten sam wątek pełen napięcia, przez co jest bardziej naturalne. Nawet wtedy, gdy laik być może nie umiałby powiedzieć, po czym to rozpoznaje. Jestem jednak pewny, że wpływa to na percepcję słuchacza. - Bo to jest zupełnie inny świat!

Oczywiście są też takie momenty, które trzeba wyszlifować razem z pianistami i dyrygentami i których nikt poza nimi nawet nie zauważy. Lecz to, o czym właśnie mówiłem, zauważyłby każdy.

Gdybyśmy teraz spróbowali wszystko podsumować – czym wyróżnia się nagranie referencyjne, wzorcowe? Czy można to jakoś opisać?

Nagranie referencyjne powinno odzwierciedlać być może wyidealizowaną interpretację partytury przez artystę oraz utrwalić na płycie kwintesencję jego myśli. Sądzę, że to jest tym celem. Na każdym koncercie może zdarzyć się coś przez przypadek – i coś pozytywnego, i coś negatywnego. Może to nawet zabrzmieć interesująco, choć właściwie odbiega od tego, do czego pierwotnie zmierzaliśmy.       

Ale nie o to chodzi, że się ktoś pomylił - chodzić może o jakiś mały, niezamierzony akcent, albo o to, że temat zagramy głośniej i trzeba potem na to odpowiednio zareagować, kiedy temat powróci jeszcze raz w repryzie. To właśnie sprawia, że koncert staje się bardziej interesujący, chociaż kiedy słuchamy go jeszcze raz, myślimy sobie: Właściwie miałem inne zamiary. I właściwie co innego zapisane jest w nutach. Jeżeli to wszystko uda nam się osiągnąć - tę świeżość myśli podczas koncertu i to, jak wcześniej przemyśleliśmy sobie interpretację, to uważam, że właśnie wtedy osiągnęliśmy nagranie referencyjne.   

Co jest dla Pana największym wyzwaniem podczas nagrań?

Najtrudniej jest, kiedy nie ma jasnego, wewnętrznego wyobrażenia o brzmieniu. Nieraz się zdarza, że w zespole są niewypowiedziane, różne wyobrażenia brzmienia, wzdłuż których muzycy się poruszają. A to dlatego, że uprzednio nie wyjaśniono rozbieżności w rozumieniu brzmienia. I to się często zdarza.   

To się zdarza nawet soliście, który jedno czyta w nutach, drugie zna od swojego szacownego profesora, a znów coś innego usłyszał na nagraniach sławnych artystów. Ale on sam właściwie nie wie, co chciałby wyrazić. Wszystkie te drogi wprawdzie są możliwe, ale kiedy własna droga nie jest jasna, to podjęcie decyzji i zadowolenie z niej podczas nagrania może być naprawdę trudne.  

Co stanowi - w sensie technicznym i w Pana pracy - o tym, że nagranie jest naprawdę perfekcyjne?

Uważam wynik nagrania wtedy za najlepszy, kiedy można powiedzieć, że moja praca przy nim nie rzuca się w oczy. Bez względu na to, jak do tego wyniku doszło. Wyobraźmy sobie taką sytuację: Pianista gra taki a taki utwór takiego a takiego kompozytora.

Czy mógłby Pan nam polecić jakieś nagranie referencyjne? Najlepiej jedno z Pana nagrań i może jakieś nagranie Pana licznych kolegów?

Gdybym wyróżnił jakieś nagranie, byłoby to nie fair wobec wszystkich innych wspaniałych nagrań! Natomiast jeśli chodzi o moje własne nagrania, to lubię ich słuchać tylko tak długo, jak długo nad nimi pracuję i coś w nich zmieniam. Kiedy tylko zakończę pracę i wyślę master, wszystko się zmienia. A kiedy przypadkowo usłyszę w radiu jedno z moich nagrań, dostaję niemal bólu brzucha, gdyż cały czas tylko czekam na jakiś błąd, który być może przeoczyłem.

Na początku lat 90-tych, kiedy zaczynałem swoją pracę przy nagraniach, wytwórnie realizowały je przy dużym udziale personelu. Być może teraz trochę przesadzę, ale w mojej pamięci utrwalił się taki oto obraz nagrania: Jeden pracownik wnosi po schodach cały sprzęt ciężki jak ołów, inny znów ustawia mikrofony i zasila ogromne urządzenia rejestrujące taśmami magnetycznymi wielkimi i ciężkimi jak pół cegły. Trzeci czyta nuty, a  czwarty, który zwykle nosi szal i co minutę zarzuca go z nonszalancją na szyję, wydaje tym trzem jakieś polecenia. Dziś natomiast nagranie realizują maksymalnie dwie osoby: reżyser dźwięku (recording engineer) i producent nagrania (recording producer). Pan często pracuje sam i znajduje jedno i drugie - zarówno właściwy dźwięk jak i fałszywe nuty. Jak to możliwe? Co się zmieniło w ostatnich trzydziestu latach w Pana zawodzie, że do takich zmian w ogóle mogło dojść?

Na to złożyło się wiele czynników. Jednym z nich jest fakt, że urządzenia do nagrywania są wiele mniejsze i lżejsze. A ostatnio nawet są tak inteligentne, że podczas nagrywania już nie trzeba się o nie tak martwić jak dawniej. Kiedyś zmiana taśm i zapisywanie czasu, żeby móc odnaleźć odpowiednie miejsce na taśmie, to było zajęcie na pełnym etacie. Odkąd nagrywamy z komputerem, wszystko to odpadło. 

Przez to zbyteczny stał się zawód reżysera dźwięku. Natomiast czymś zupełnie innym jest budżet. Zawsze chciałbym pracować razem z kimś - żebym miał do dyspozycji drugą parę uszu, żebym mógł się z kimś podzielić moimi wrażeniami na tematy dźwiękowe i muzyczne. Także dla kontroli – żeby ktoś mi mógł powiedzieć, że coś przeoczyłem. No i żebym mógł też kogoś spytać, czy nagranie jest już wystarczająco dobre, czy też nie. Niestety, z powodów budżetowych jest to często niewykonalne. Większy team angażowany jest dzisiaj tylko wtedy, gdy większy jest też zespół muzyczny.  

À propos zmian: Wielu naszych słuchaczy pamięta jeszcze stare płyty winylowe, którym obecnie przypisuje się jakieś cudowne właściwości – i to pomimo słyszalnych trzasków i innych zakłóceń, mimo ich zdarcia i bardzo niewygodnego obsługiwania. Skoro już mamy możliwość spytania fachowca, to proszę wyjaśnić różnicę między LP i CD. Czy w ogóle jest jakaś różnica, którą zauważyłby także każdy laik? 

Tak, taka różnica istnieje. Jednak chcę podkreślić, że osobiście nie podzielam gloryfikacji LP. „Dźwięk analogowy, który ma w sobie więcej życia“ - to twierdzenie można raczej zaliczyć do sfery fantazji lub spekulacji, może też do „autoperswazji“.

Jednak faktycznie jest jedna różnica: spektrum częstotliwości. Zwłaszcza kiedy chodzi o basy, trudno osiągnąć na LP większą, naturalną głośność - chyba że dźwięk w basach będzie mono. Mono to znaczy, że ze wszstkich głośników wydobywa się ten sam dźwięk. W przypadku nagrania CD to nie jest konieczne i brzmi o wiele lepiej! Prawdopodobnie jest to właśnie największa słyszalna różnica pomiędzy LP i CD.

Zła opinia o CD jest moim zdaniem nieuzasadniona i bierze się stąd, że w początkowej fazie technika nagrań nie była jeszcze tak dobrze rozwinięta jak dziś. I z tamtych odległych czasów pochodzi dużo nagrań mających zły, twardy, cyfrowy dźwięk. Wtedy po prostu nie można było lepiej nagrywać, ale dzisiaj to już żaden problem.

Spróbujmy zajrzeć do kryształowej kuli: Jaka jest według Pana przyszłość coraz bardziej postępującej cyfryzacji w branży muzycznej? Czy w przyszłości będą w ogóle jeszcze istnieć fizyczne nośniki danych jak pendrive czy płyta  CD?

Nie sądzę! Już teraz wyniki sprzedaży w branży muzyki klasycznej tak spadły, że produkcja prawie się nie opłaca. Często jest tak, że, kiedy tylko pierwsza seria płyty zostanie wyprzedana, wytwórnie nie podejmują się drugiego tłoczenia CD, gdyż obawiają się, że nie będą w stanie sprzedać wystarczającej ilości, i stawiają już tylko na sprzedaż internetową.

Sądzę, że będzie się to dalej nasilać, aż kiedyś dojdzie do tego, że fizyczne nośniki dźwięku będą wiodły żywot zaledwie niszowy – żeby można je było kupować w prezencie albo sprzedawać na koncertach.

Czy w streamingu albo w pobieraniu będzie słyszalna jakaś różnica?

Niekoniecznie! Może to mieć dokładnie tę samą jakość jak CD, a nawet lepszą. Ale w tym momencie to jeszcze nie jest takie dobre. Szczególnie streaming często jest redukowany danymi za pomocą dosyć dobrych algorytmów, lecz w porównaniu z CD przeważnie jest jednak gorszy. Zależy to od szerokości pasma, której używa się w łączu cyfrowym. Także od tego, czy ktoś chce i może przesłać wszystkie nagrania w wysokiej rozdzielczości na serwer streamingowy. Technicznie jest to możliwe.

Ale właściwie widzę w tym dużą korzyść, gdyż CD w formacie cyfrowym zupełnie słuchaczowi wystarcza do wychwycenia wszystkich niuansów. Jednak w niektórych miejscach dochodzimy do pewnej granicy, kiedy myślimy, że o kilka bitów więcej głębi, albo wyższa częstotliwość próbkowania dałaby jeszcze lepszy dźwięk. W streamingu można to osiągnąć bez problemu, gdyż nie jesteśmy tu zdani na stały, cyfrowy format płyty.  

Czy ludzie teraz inaczej odbierają dźwięki?

Na pewno inaczej! Ostatnio rzuciło mi się w oczy (wilgotne od łez), że ludzie słuchają dużo muzyki, będąc w drodze. Przeważnie z mikrofonów wbudowanych w telefony komórkowe, albo z małych słuchawek w uchu. Wprawdzie to rozumiem i sam to też robię, ale na jakość  dźwięku ma to wpływ druzgoczący! Cieszę się, kiedy ktoś postawi sobie w domu dobre głośniki, albo sprawi sobie dobre słuchawki i w skupieniu słucha muzyki. To już jest niestety rzadkością.

Ale kiedy robię nagrania, zawsze myślę przy tym o takim właśnie idealnym słuchaczu. Tylko taki słuchacz może usłyszeć całe to bogactwo – zarówno dźwiękowe jak i muzyczne. Każdy muzyk przez całe życie pracuje nad swoim dźwiękiem. Więc jeśli można go usłyszeć w całej okazałości, jest to ogromnym plusem. 

Z jakich powodów doszło do takiej zmiany? Często zadaję sobie pytanie, czy to z powodu technicznych możliwości, które wpływają na nasz odbiór, czy może z powodu naszych potrzeb związanych z głośnością, szybkością i czystością, które wpływają na branżę muzyczną? 

To jest właśnie pytanie typu: co było pierwsze – jajko czy kura. Ponieważ istnieją techniczne możliwości -  można często montować, ale wynikają z tego kłopoty w uzyskaniu współbrzmienia i intonacji; fałszywe dźwięki można skorygować, więc pojawia się życzenie, żeby zawsze i wszystko korygować.   

Prawie zawsze, kiedy robię nagranie i nie skoryguję takiego miejsca, gdyż uważam to za zbyteczne, czasem  nawet uważam, że w nieskorygowanym ujęciu  jest ukryte szczególne piękno, które zniknie, jeśli za dużo będę ingerował – to prawie zawsze są to dokładnie te same miejsca, które stoją na liście życzeń artystów z prośbą o korektę. I myślę, że te listy muzycy przysyłają mi niekoniecznie  z tego powodu, że oni sami chcieliby słyszeć każdy dźwięk w najczystszej postaci – oni robią to, gdyż myślą, że publiczność tego oczekuje. A publiczność oczekuje tego przypuszczalnie na podstawie swoich doświadczeń słuchowych, które z kolei wypływają z perfekcyjnie montowanych nagrań CD. Przyczynia się to wszystko do niesamowitego nacisku na perfekcjonizm podczas koncertów, a nacisk ten bynajmnej nie wpływa dobrze na swobodną muzyczną interpretację.

Kiedy słucham starych nagrań Artura Schnabela - ileż on błędnych nut zagrał i jak bardzo chaotyczne były niektóre dźwięki – dzisiaj już nikt by sobie na to nie mógł pozwolić. A mimo to są to nagrania referencyjne o wysokiej muzycznej jakości, do których nadal możemy się odwoływać.

Miałem okazję przyglądać się Panu podczas nagrań Schuberta w wykonaniu Fabiana Müllera. Myślę, że wyczuwa Pan także estetykę dźwiękową i muzyczną. Pana uwagi dotyczące gry, albo raczej powinienem powiedzieć Pana propozycje, są tak subtelne, że początkowo wręcz niezauważalne... Lecz gdy pianista je zastosuje, od razu słychać wyraźną poprawę. Czy można się tego wyczucia nauczyć, czy jest to sprawą talentu?

I jedno, i drugie! Zapewne wiąże się to z dużym doświadczeniem. Nie bez znaczenia jest to, że dużo się uczę pracując z muzykami, którzy różne rzeczy poprawiają w swojej grze. Ale to jest tło mojej wypowiedzi z początku naszej rozmowy: Nie można zajmować się muzyką dopiero wtedy, kiedy zaczyna się wykonywać ten zawód.  

Jeżeli jako muzyk nie osiągnąłem pewnego poziomu, to pewnych rzeczy ani nie usłyszę, ani nie powiem, ani nie przekażę na tym poziomie. Nie umiałbym się tak dobrze wczuć w trudności, które być może prowadzą do powstawania problemów - dlaczego muzyk w tym momencie nie jest swobodny, dlaczego interpretacja mu nie wychodzi, albo dźwięk nie brzmi tak dobrze, jak by chciał.   

Zapewne dobrze jest rozpoznać problem, nazwać go, ale o wiele ważniejsze jest, żeby poprzez pozytywne komentarze, niemal niezauważalnie, otworzyć drogę wyprowadzającą z tych problemów, zamiast mówić: to brzmi niedobrze, a to brzmi fałszywie.

Musi Pan być prawdziwym psychologiem, który wie, jak skierować spojrzenie, a raczej słuch wykonawców na to co istotne...

Poruszył Pan bardzo ważny temat!

Coś podobnego przeżyłem już podczas Pana nagrań – kiedy pianista się pogubił, a Pan próbował go naprowadzić, żeby się już nie oglądał, nie rozpraszał, rozglądając na lewo i prawo...

Bardzo trafnie Pan to sformułował! Właśnie tego sam od siebie wymagam, bo to się często zdarza. Kiedy mamy zagrać koncert, to cały dzień się przygotowujemy, a pod koniec dnia siedzimy na scenie. Inna jest natomiast sytuacja, kiedy przychodzimy o dziesiątej, po śniadaniu, i zasiadamy do instrumentu. Wtedy automatycznie jesteśmy w innej kondycji.  

Niektóre rzeczy dadzą się zrobić lepiej, innych nie da się lepiej zrobić - i przy tym wszystkim można się właśnie pogubić. Natomiast inaczej jest, kiedy gra się w zespole – wtedy cały team przejmuje w pewnym sensie funkcję kontrolną, ale kiedy pracuję z solistą, jednym z głównych moich zadań jest wczesne rozpoznanie tego „pogubienia“.

Z drugiej strony ma Pan do czynienia z artystami – z ludźmi często mającymi bardzo silną osobowość. W jaki sposób mimo to udaje się Panu przeforsować swoje propozycje?

[śmiech] No więc, ja nie próbuję niczego przeforsowywać! Zawsze próbuję respektować zdanie artysty i nigdy bym nie chciał, żeby nagranie brzmiało na koniec tak, jak ja chciałem. Zawsze musi być słyszalny na nagraniu artysta, a ja tylko próbuję mu pomóc odnaleźć samego siebie, jeśli zdarzyło mu się zgubić wątek. I jego silna osobowość musi być zawsze przy tym obecna.

Jeżeli chcemy, żeby artyści na scenie mieli tę świadomość, że dzielą się z publicznością swoimi uczuciami i muzycznymi myślami, to nie możemy oczekiwać, że ci ludzie mają taką osobowość, jak przykładowo my obaj. Trzeba się przyodziać w „grubą skórę“, mieć wielką cierpliwość i wciąż próbować zrozumieć, jakie życzenie kryje się za komentarzami, za ewentualnymi reakcjami wybuchowymi.

Á propos ”wspólnej drogi”: Czy był Pan już w takiej sytuacji, że w ogóle nie zgadzał się Pan ze zdaniem artysty?

Tak, to się od czasu do czasu zdarza.

I jak Pan ten problem rozwiązywał?

To jest bardzo trudny problem. Jeżeli mam inne zdanie, mówię o tym głośno. Im bardziej fundamentalny jest mój opór, tym jaśniej go wyrażam. Jeżeli mam odczucie, że to, co jest właśnie grane, jest wbrew intencji kompozytora, można to przeważnie udowodnić, patrząc w nuty. Właśnie tak wtedy postępuję. Ale w razie wątpliwości, kiedy jakby zderzają się ze sobą dwa światy, przejmuję zdanie artysty, gdyż ma to być w końcu jego CD. Jednak wielką wagę przywiązuję do tego, by dokładnie wyjaśnić mój inny punkt widzenia. Gdyż ten właśnie moment jest być może ostatnią szansą na przemyślenie ewentualnego błędu, który w przeciwnym razie byłby już utrwalony na wieki. Bywa jednak czasem i tak, że nagrania, o których wiem, że podobały się samym artystom, mnie osobiście wcale się nie podobały. To też należy do mojej profesji. Ale nawet wtedy próbuję zrobić nagranie w stylu tego artysty - jak najlepiej jest to możliwe technicznie. 

Czy mógłby Pan powiedzieć z ręką na sercu, że po fakcie, gdy nagranie jest już gotowe, to okazuje się, że to Pan miał rację?  

[śmiech] Myślę, że tak! Chociaż nie zawsze! Często stwierdzam podczas montażu, że w czasie nagrywania coś zasugerowałem, a potem sobie myślę, że to jednak nie był zbyt dobry pomysł. No i w końcu stosuję te ujęcia, które były nagrywane, zanim to coś zasugerowałem. Trzeba zdawać sobie sprawę z faktu, że całe moje życie zajmuję się nagrywaniem i w wyniku tych doświadczeń mój punkt widzenia jest dość szczególny. Ale oczywiście są i tacy artyści, którzy mają na tym polu bardzo bogate doświadczenie... 

Myślę, że nawet bardzo sławny artysta rzadko ma na swoim koncie 50 nagrań CD. A Pan prawdopodobnie ma na swoim koncie setki nagrań?

Rzeczywiście, są tacy artyści, którzy zrobili jeszcze więcej nagrań niż ja, ale to są nader rzadkie wyjątki. A koledzy z mojej branży, którzy jeszcze dłużej niż ja pracują w tym zawodzie, na pewno zrobili więcej nagrań niż którykolwiek artysta na świecie.

Współpracowaliśmy ze sobą już dwukrotnie - nagrywając „Passionato“ i Schubert "31". Fabian Müller grał wtedy na fortepianie piano duo „Op. 3535018“. Po czym według Pana można rozpoznać dobry fortepian?

[śmiech] To szeroko zakrojone pytanie! Jakże ważna kwestia, której sam nie umiem jasno rozstrzygnąć, chociaż sam gram na fortepianie. Fortepian musi umożliwić artyście wydobycie z siebie tego, co sobie wyobraża ów artysta. Jest to także umiejętność, którą artysta musi dysponować. Lecz nie każdy instrument umożliwia to w tym samym stopniu.   

To, co szczególnie wyróżnia fortepian, na którym nagrywaliśmy, to barwy jego rejestrów. Na nowoczesnych instrumentach nie są one tak liczne. Oczywiście i na tych niższy dźwięk brzmi niżej niż wyższy, ale nie różnią się one barwą. Kiedy natomiast myślimy rejestrami – na przykład w niższych rejestrach myślimy o wiolonczeli lub fagocie, w wyższych rejestrach myślimy o skrzypcach lub flecie – z tym wyobrażeniem łączy się każdorazowo inna barwa dźwięku. W przypadku „353018“ ta cecha jest bardziej wyrazista niż w wielu innych instrumentach. Wydaje mi się to inną estetyką dźwięku i właśnie tę cechę cenię najbardziej.

Coraz częściej odnoszę wrażenie, że w niemal wszystkich dziedzinach “ilość bierze górę nad jakością“. Jeśli spróbujemy to zastosować w dziedzinie muzyki, znaczyłoby to, że np. głośność wyprzedza dźwięk. Czy słyszał Pan o dyskusji, która toczy się na ten temat?

Tak, słyszałem i mogę się pod tym, co Pan powiedział, tylko podpisać. To wielka wada! Czysta głośność jest wadą zwłaszcza podczas nagrywania! Na koncercie jednak wciąż widzę, że czysta głośność może też mieć w sobie coś porywającego. Natomiast w przypadku nagrania każdy słuchacz sam może sobie w domu ustawić głośność tak, jak mu pasuje – więc sama liczba decybeli nie ma żadnego znaczenia. Barwy dźwięku potrzebujemy. Jakkolwiek możemy też niekiedy potrzebować głośnego dźwięku, który ma brzmieć twardo i ostro – ale chodzi w nim właśnie o twardość i ostrość, a nie o głośność! Podobnie można mieć dźwięk głośny, który jest okrągły i wyważony. I to też należy do barwy dźwięku, którego potrzebujemy – nie zaś jego czyste natężenie.     

Także w gronie kolegów prowadzimy często dyskusje na temat – według mnie źle rozumianej – „dynamiki“. W moich uszach fortepiany krzyczą, ale mimo to nic się z nich nie wydobywa. Instrumenty mają tylko niewiele alikwotów, a same dźwięki nie są nośne. Jak Pan by wyjaśnił laikowi pojęcie „dynamiki“?

Dynamika to dla reżyserów dźwięku termin jasno zdefiniowany. To różnica między najcichszym i najgłośniejszym dźwiękiem. Praktycznie chodzi o zakres możliwych do uzyskania gradacji głośności. Przy czym nieistotne jest, gdzie występuje najgłośniejszy dźwięk. Może być on nawet trochę cichszy, jeżeli najcichszy  zaczyna się odpowiednio niżej.   

Takim przykładem jest stare fortepiano [poprzednik współczesnego fortepianu - przyp. tłum.], który nigdy nie będzie mógł osiągnąć poziomu głośności fortepianu nowoczesnego. Za to potrafi on grać bardzo, bardzo, bardzo cicho i delikatnie oraz pozwala na niewiarygodną ilość gradacji także w ciszy. Fortepiano ma przez to większy zakres dynamiczny niż niejeden fortepian koncertowy, mimo że nie może ono osiągnąć tej samej głośności. 

Ma Pan laptopa oraz kilka przycisków i kontrolek do niego podłączonych; przed laptopem stoją mikrofony, a potem już przychodzą muzycy. Na ile jakość Pana pracy to technika, a na ile głębokie, ludzkie wyczucie, którego nie zastąpi żadne urządzenie techniczne - zarówno przed, jak i za mikrofonem?

Prawie wszystko w mojej pracy zaliczyłbym do ludzkiego wyczucia! To oczywiste, że mikrofony muszą być wysokiej jakości i odpowiednio ustawione. Wszystko to jednak jeszcze nie decyduje o tym, czy nagranie będzie dobre.

...ale chyba też za mikrofonem? Mam tu na myśli ludzkie wyczucie, które ma Pan przy ustawianiu urządzeń technicznych i przy ocenianiu tego, co słychać... 

Tak, to odgrywa ważną rolę. Polega to na tym, że – mam nadzieję – poprzez moją pracę pobudzam artystów do jeszcze głębszej wyrazistości.

Gdyby mogło się spełnić tylko jedno Pana życzenie, które nagranie chciałby Pan koniecznie zrobić?   

Chciałbym nagrać „Dichterliebe“, cykl pieśni Schumanna! Byłoby to moim marzeniem, ale tej propozycji jeszcze nie otrzymałem. No więc każdy, kto chciałby nagrać „Dichterliebe“, niech się zgłosi do mnie! Jestem gotów!

A co sprawia, że „Dichterliebe“ jest dla Pana czymś tak szczególnym?

Wiele się na to składa: Muzyka! – Przepiękna! Tekst! – Fantastyczny! I wiele innych czynników: Utwór jest ciekawy, zabawny, trafia w samo sedno – a z drugiej strony są w nim momenty, kiedy ma się dużo czasu na uczucia. Poza tym zawsze byłem zafascynowany głosem. Lubię pracować z wokalistami, szczególnie podoba mi się tenor. Do tego dochodzi wspaniała partia fortepianowa, która – zagrana przez dobrego pianistę – już sama w sobie warta jest nagrania. 

Wielu naszych rozmówców twierdziło, że niczym nie da się zastąpić przeżycia koncertu na żywo. A jaki argument Pan mógłby przytoczyć w obronie nagrania?

Praktycznym argumentem byłoby to, że nagrania można wysłuchać o każdej porze i w każdym miejscu. Oraz że koncert na żywo, nawet jeśli dojdzie do skutku, nie dla wszystkich jest dostępny. Że częstokroć trzeba wysłuchać bardzo wielu koncertów, żeby wreszcie usłyszeć ten jedyny, szczególny moment.   

Jednak jeżeli podchodzimy do tego w sposób właściwy, to w nagraniu jest z jednej strony możliwość tak głębokiego wniknięcia w wyrazistość muzyki jak na koncercie, miejscami może nawet jeszcze głębszego, a z drugiej strony można zastosować o wiele więcej niuansów, które zawiera partytura, często nawet więcej niż to jest możliwe na koncercie.  

Najlepsze nagrania, jakie można osiągnąć, można by również zrobić na koncercie. Problem jednak polega na tym, że takiego koncertu przeważnie nie udaje się zagrać. Jednak muszę przyznać rację Pana rozmówcom: Jeżeli udałoby się zagrać na koncercie tak, jak na perfekcyjnym nagraniu, to byłoby to nieporównywalne przeżycie!

Czego by Pan życzył swojej branży na przyszłość?

Życzyłbym różnych rzeczy. Żeby słuchacze znowu  zwracali uwagę na jakość dźwięku. Żeby jakość nagrania cieszyła się wyższym statusem. Były już kiedyś takie czasy, kiedy status jakości nagrania był wiele ważniejszy, a obecnie trochę się to niestety zdezaktualizowało.

Życzyłbym jeszcze, żeby nadal przybywało tak wielu młodych artystów, jak to się dzieje obecnie. Żeby również w przyszłości nagrywanie miało sens, opłacało się i było interesujące. W dzisiejszych czasach w zasadzie każdy utwór został już nagrany przez każdego znanego muzyka i musimy sobie zadawać pytanie, po co w takim razie nagrywamy go jeszcze raz.

Odpowiedzią może być tylko osobowość artystyczna młodych pianistów. Jak długo uda im się zachować tę osobowość i styl muzyczny oraz dotrzeć z tym do publiczności, tak długo przyszłość mojej branży będzie zapewniona! 

Bardzo Panu dziękuję za rozmowę!