Heide Braun

Heide Braun, z którą przez wiele lat współpracowałem w Wiedniu, uczestniczyła w naprawie naszego głównego aktora projektu piano duo „op. 353018“. Z nią będę rozmawiał o tremie i o dobrej pamięci; o gęsiej skórce w sali koncertowej i o tym, jak długo żyją  fortepiany koncertowe – oraz o wymierającym gatunku.

Pani Braun, przy naprawie naszego sławnego Steinway’a "op. 353018" odegrała Pani bardzo ważną, powiedziałbym, główną rolę. Także na naszym pokazie slajdów widać, jak wykonuje Pani przy nim wiele prac naprawczych. Czy przypomina sobie Pani jeszcze ten fortepian?

Oczywiście! Najlepiej pamiętam, jak na wyczucie starałam się przywrócić nacisk struny na mostek, żeby nacisk był taki jak pierwotnie. I pamiętam też wiele sznurków, które były mi do tego potrzebne. To najlepiej utkwiło mi w pamięci.

Jak wyjaśniłaby Pani laikowi, co to jest ten „nacisk struny na mostek“?

Ten nacisk decyduje o tym, z jaką siłą struny naciskają na mostek i na płytę rezonansową. Ma on bardzo duży wpływ na dźwięk, żeby był swobodny, niewymuszony.

Czy nacisk na mostek był w tym instrumencie inny niż zwykle?

Tak. Przez to, że był już kiedyś naprawiany, był inny niż być powinien. Przedtem wszystkie mostki „tylko“ kopiowałam, ale w tym instrumencie musiałam dopasować mostek zupełnie na nowo.

To znaczy, że nie było już żadnego wzorca, żadnych konkretnych wymiarów, bo wzorzec zniszczono podczas pierwszej naprawy... Ale jak Pani przywróciła ten właściwy stan, jeżeli to, co stało przed Panią, było falsyfikatem? Jak Pani doszła do prawidłowego rezultatu? Czy to był po prostu szczęśliwy traf?

To było wyczucie! Ale też doświadczenie, dzięki któremu wiedziałam, jaki był nacisk na mostek w innych instrumentach. Na przykład pamiętam, że nie pasował odstęp od mostka do dupleksu, także w porównaniu z innymi instrumentami.

Czy wtedy, gdy na wyczucie naprawiała Pani fortepian, aby doprowadzić go do stanu oryginalnego, wiedziała Pani, że był to fortepian mający wyjątkową historię?

Nie.

Czy ta historia jest Pani dzisiaj znana?

Wiem tylko, że ten fortepian stał już na scenie i że był już naprawiany.

Osobiście określam pracę nad mostkiem i płytą rezonansową jako operację na otwartym sercu, podczas której, jak sądzę, setki wspaniałych instrumentów umiera każdego roku, tracąc bezpowrotnie swój dźwięk. Czy zdawała Pani sobie sprawę z wielkiej odpowiedzialności, którą Pani wtedy ponosiła nie tylko wobec właścicieli tego fortepianu, ale również wobec historii? 

Przy moich pierwszych naprawach raczej nie zdawałam sobie z tego sprawy. Uświadomiłam to sobie dopiero wtedy, gdy musiałam poprawić instrument, ponieważ nie brzmiał za dobrze w dyszkancie. Właśnie od tamtej reklamacji stałam się tego świadoma i nabrałam wielkiego szacunku do tej pracy. Ale cudowne jest to, że nigdy się jej nie bałam. 

Czy to znaczy, że nie miała Pani tremy, ani nigdy nie drżały Pani ręce?

Pani pamięć jest fenomenalna. Gdy kiedyś opowiedziałem Pani, że za każdym razem, gdy stroję ten fortepian, patrząc na małą czarną plamkę na mostku, tzw. sęk, myślę o Pani, to jeszcze po dziesięciu latach pamiętała Pani o tym. Jakim sposobem zapamiętuje Pani takie szczegóły?

[śmiech] Kto już kiedyś miał do czynienia z kawałkiem drewna z sękiem, ten wie, że to drewno jest bardzo trudne w obróbce i w miejscu sęku nigdy nie będzie wyglądać perfekcyjnie. Wprawdzie można by było wszystko znowu rozmontować – jednak to też nie byłoby właściwym rozwiązaniem. Pominąwszy tę widoczną plamkę - udało mi się jednak wykonać pracę tak dokładnie, że mostek na tym nie ucierpiał, był na odpowiedniej wysokości.

Czy dzięki tym zdolnościom podchodzi Pani do instrumentu z większym wyczuciem i wrażliwością?

Dla naszego czytelnika jest to zapewne trudne do wyobrażenia, że Pani słyszy, czy hebel jest ostry, czy wiórek pasuje do szczeliny w kawałku drewna. To znaczy, że podczas Pani pracy ważną rolę odgrywają wszelkie dźwięki, a nawet szmery? 

Tak, to też. Obecnie mam trudną sytuację, bo pracuję w głośnym pomieszczeniu. Często czuję się tak, jakby mi brakowało któregoś zmysłu.

Czy już przed przystąpieniem do prac naprawczych umie Pani rozpoznać wyjątkowo piękny instrument?

Nie jestem tego pewna. Tego raczej nie umiem z góry przewidzieć. Gdy naciskam na klawisz i słyszę, że kołacze i skrzypi, a tłumik nie działa prawidłowo - tego nie da się nie zauważyć. Zawsze słyszę, czy instrument ma piękny dźwięk i czy długo wybrzmiewa. Natomiast, wracając do pytania, nie sądzę, żebym już na samym początku umiała rozpoznać, że mam do czynienia z wyjątkowym instrumentem.

Co, Pani zdaniem, jest najtrudniejszym momentem podczas naprawy, rozstrzygającym o tym, czy zakończy się ona sukcesem, czy porażką? 

Już przy pierwszym strojeniu można zauważyć, czy instrument pięknie brzmi. Czy wszystko do siebie pasuje, wiem już wtedy, gdy po raz pierwszy reguluję i intonuję. Więc jeśli chodzi o sam dźwięk, to stosunkowo wcześnie mogę powiedzieć, czy naprawa się udała. Ale czy wszystko ze sobą współgra, widzę dopiero wtedy, gdy klient zagra na instrumencie i widzę jego reakcję. Dopiero wtedy wiem, czy wszystko jest jak trzeba.

A gdy słyszy Pani dzisiaj, że fortepian koncertowy Steinway’a już po kilku latach rzekomo nie nadaje się na scenę...

[Heide Braun wzdycha]

...czy mogę dokończyć pytanie — to co Pani o tym sądzi?

Z jednej strony to bardzo smutne, ale z drugiej – zastanawiam się, jak to jest możliwe?

Przez wiele lat naprawiała Pani w Wiedniu fortepiany Steinway’a pochodzące z najróżniejszych epok. Czy pozwoliło to Pani dojść do jakiegoś ogólnego wniosku?

Więcej prac przy produkcji fortepianów wykonuje się maszynowo. Zauważyłam to choćby na przykładzie mostka i płyty rezonansowej. Jeśli chodzi o stronę czysto wizualną, to  instrumenty stały się bardziej perfekcyjne.

Jeżeli w starym instrumencie znajdzie Pani jakiś rzemieślniczy błąd, wtedy zapewne myśli Pani: praca wykonana ręcznie taka już jest. Czy naprawiając taki instrument kopiowała Pani te niedokładności, niedociągnięcia, czy może pomyślała Pani: ja to poprawię? 

[śmiech] Dobre pytanie! Mam na to dwie odpowiedzi: Jeżeli przy wierceniu wiertło się komuś obsunęło i wywiercona dziura była nie tam, gdzie trzeba, to musiałam ją poprawić. Natomiast wszystko to, co dotyczy powierzchni oparcia strun na mostku, ich długości, ich pozycji – tego nie zmieniałam, skoro instrument grał i dobrze brzmiał przez 20, 30, a nawet 100 lat.     

Czy z tego wspólnego „życia z dźwięczącym drewnem“ wyniosła Pani też coś dla siebie?

Może ja to sobie idealizuję, ale wyniosłam z tej pracy zadowolenie. Wykonywałam pracę, która dawała ludziom radość, a ja widziałam w niej sens. Uczę się przy niej dokładności i wyostrzam swoje spojrzenie. Uczę się też, jak osiągnąć to, co bym chciała. Niekiedy musiałam np. najpierw uporządkować warsztat, żebym się w nim mogła dobrze poczuć.

Aby w październiku 2019 roku zobaczyć i usłyszeć w Wiener Konzerthaus comeback naszego wówczas 64-letniego fortepianu, przyjechała Pani specjalnie z Braunschweigu. Co Pani czuła, słuchając koncertu w wykonaniu Tilla Fellnera, grającego na fortepianie, który bez Pani wkładu pracy „nie powstałby z martwych“.  

[oddycha głęboko] Miałam gęsią skórkę. Cudownie się czułam w tej chmurze dźwięków. Czułam wielką radość! I trochę byłam też dumna.

Co, Pani zdaniem, wyróżnia piękny fortepian?

A jaki dźwięk jest dla Pani piękny?

Mówiąc bez emocji, piękny jest taki dźwięk, który jest jak najdłuższy. Piękny jest dźwięk, który ma jak największą dynamikę, tzn. nie tylko brzmi głośno lub cicho, lecz zarówno w piano jak i w forte ukazuje różne niuanse i aspekty. Powinien też brzmieć równomiernie. Gdy gram forte na wszystkich klawiszach, to wszystkie dźwięki powinny być tak samo głośne i mieć tę samą barwę.    

W jaki sposób próbowałaby Pani przekonywać dziecko albo nastolatka do nauki gry na fortepianie?

Kiedyś zadzwoniło do mnie dziecko, które ze zdziwieniem i zachwytem opowiedziało mi, że w starym samochodzie otworzyło korbką okno. Korbką! - Myślę, że po prostu musimy znowu nauczyć się dziwić! To zdziwienie, ten zachwyt możemy podtrzymywać i rozwijać, wyjaśniając dziecku, co znajduje się za klawiszem, we wnętrzu obudowy. Musimy w nim rozbudzić ciekawość oraz zachęcać do wypróbowania instrumentu. Dopiero wtedy dojdziemy do przekonania, że z instrumentem można zrobić niemal wszystko, np. gdy jestem wściekła, to fortepian też jest wściekły, gdy jestem wesoła, on też jest wesoły.

A jak ważny jest przy tym dźwięk?

Dźwięk wprawdzie też jest ważny, ale nie sądzę, że samym  dźwiękiem możemy zachęcić dziecko do grania. Fortepian musi wywoływać u dziecka jakieś emocje. Może jego najlepszy przyjaciel uczy się grać, ale na to nie mam wpływu. Wpływ mogę mieć jednak na to, że wybiorę się z dzieckiem na poszukiwanie — spróbujemy razem znaleźć odpowiedź na pytanie, co tak brzmi w fortepianie. Najlepiej wziąć do ręki kamerton i wsłuchać się w jego brzmienie, albo postawić go na klawiszu lub na płycie rezonansowej. W ten sposób pokazałabym to dziecku. Często widziałam, że dziecko było pod silnym wrażeniem. Zwykle potem chciało spróbować coś zagrać. Nie wiem jednak, czy te dzieci zostaną potem pianistami, czy może raczej konstruktorami fortepianu [śmiech]. 

Jak wiadomo, na całym świecie brakuje dobrze wykształconych konstruktorów fortepianu. Co by było potrzebne, żeby ten zawód stał się dla młodych ludzi bardziej atrakcyjny?

Musiałby być jasno sformułowany sens tego, co robią. Bo kiedy wiemy, co robimy i dlaczego, jest to dla nas bardzo motywujące. Przecież nie o to chodzi, żeby tylko nastawić coś zgodnie z podanymi wymiarami. Ani o to, żeby sucho, rzeczowo poinformować młodych ludzi, że jest taka a taka praca do wykonania i ktoś musi ją wykonać. Niby jest to zawód jak wiele innych, ale jednak chodzi w nim o coś więcej niż tylko o złożenie wszystkich części do 88 klawiszy. Nie tego oczekują od nas pianiści. Fortepian jest jakby podłączony do palców pianisty i do uszu słuchacza. Dlatego nie wystarczy, że wszystkie części instrumentu znajdują się na właściwym miejscu i są ustawione zgodnie z podanymi wymiarami.   

Dzięki swojej pracy przy naprawach fortepianów oraz  przy obsłudze sceny poznała Pani wielu sławnych pianistów. Co by Pani powiedziała ludziom, którzy twierdzą, że pianiści „słyszą, jak trawa rośnie“, albo że są jakimiś dziwolągami? Spotkała Pani już takich dziwnych, szalonych pianistów? 

[śmiech] Nie! Ale ja uważam określenie „szalony“ za komplement. W tym znaczeniu rzeczywiście poznałam szalonych pianistów. Gdybyśmy tym, którzy uważają pianistów za szaleńców, dali do wykonania jakieś zadanie, ale nie dali im potrzebnych do tego narzędzi, wtedy byliby oni tak samo nieszczęśliwi i niezadowoleni. Jeżeli pianiści mają jakieś specjalne życzenie, to dlatego, że chcą grać na dobrym instrumencie. Załóżmy, że stołek do fortepianu jest dla pianisty niewygodny i prosi o inny stołek, to coż to za problem? Jeżeli na tym innym stołku będzie się lepiej czuł...

Czym dzisiaj zajmuje się Pani zawodowo?

Jako konstruktorka fortepianów z tytułem mistrzowskim jestem w firmie Grotrian odpowiedzialna za szkolenie młodych adeptów zawodu. Jestem również kierowniczką działu w zakresie dźwięku i tonu. Co oznacza, że wraz ze współpracownikami podążamy drogą, która ma nas doprowadzić do zbudowania pięknych instrumentów.  

Co jest dla Pani łatwiejsze: naprawiać fortepiany, żeby pięknie brzmiały, czy motywować ludzi, żeby budowali piękne instrumenty?

Na pewno łatwiejsze jest naprawianie fortepianu. Jednak muszę podkreślić, że, kiedy pracuję sama, mogę pięknie naprawić zaledwie jeden instrument. Natomiast jeżeli mi się uda wyszkolić takich ludzi, którzy z pasją i zaangażowaniem będą naprawiać instrumenty, którzy będą dobrzy w tym zawodzie, wtedy nie będzie to tylko jeden piękny instrument. Efekty tej pracy zostaną zwielokrotnione. I to mnie też motywuje.

Co może zmotywować człowieka, żeby konstruował piękne instrumenty? Czy jest jakiś decydujący moment?

Moi współpracownicy bardzo by chcieli budować piękne instrumenty. Jednak w produkcji ważne są też warunki ramowe, których trzeba przestrzegać. Nie możemy przecież doprowadzić do takiej sytuacji, że pracując nad pięknym instrumentem umrzemy z głodu. Muszę jednak przyznać, że jest mi trudno znaleźć ten złoty środek między tym, co jest dozwolone, a tym, do czego chcemy dojść. To jest ciągłe balansowanie.

Zakładam, że pracuje Pani głównie z młodymi ludźmi. Czy ci młodzi ludzie, których uwaga wciąż jest rozproszona, odwrócona przez smartfony, komputery, internet, - czy oni znajdują jeszcze czas na wsłuchiwanie się, na poszukiwanie w życiu piękna? Czy tacy ludzie jeszcze w ogóle istnieją?

Ależ tak, oni istnieją! Oczywiście, wciąż mamy do czynienia z hałasem, z różnymi rzeczami, które nas rozpraszają. Jednak myślę, że także w dzisiejszych czasach podstawową potrzebą człowieka jest to, by wykonać coś naprawdę dobrze.    

Kiedy patrzę na nasz zawód, często mam wrażenie, że należę do wymierającego już gatunku. Czego by Pani życzyła na przyszłość ludziom wykonującym zawód konstruktora fortepianów? 

Wspólnej pracy! Odnoszę wrażenie, że w zawodzie konstruktora fortepianów pracuje wielu „samotnych wilków“, którzy nie tyle przywiązują wagę do tego, co sami robią dobrze, ile do tego, czego ich sąsiad nie potrafi zrobić dobrze, żeby potem móc to komentować. Oni nie myślą o tym, jakie możliwości mają w tym zawodzie. Mogą uszczęśliwiać swych klientów, sprzedając im pozytywne emocje. Życzyłabym sobie więcej tolerancji w tej grupie zawodowej. Uważam, że wszystko jest okay, jeżeli tylko umiemy się wsłuchiwać i wczuwać. Bardzo bym chciała, żebyśmy się tego znowu nauczyli. Żeby ta praca nie polegała na włączeniu przyrządu do pomiaru, lecz żebyśmy wsłuchując się i wczuwając polegali na naszych doznaniach. Myślę, że dopiero wtedy nasz zawód nadal będzie miał prawo bytu.   

Dziękuję Pani za rozmowę.